«Es un problema, qué duda cabe, muy grave para un escritor el de los límites de su recibimiento; al menos, él escoge esos límites, y si le ocurre aceptar que sean estrechos es precisamente porque escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles; consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene más obligaciones con una palabra que es su verdad que con el crítico de La Nation française o de Le Monde».
ROLAND BARTHES, CRÍTICA Y VERDAD
: Memorical-Fractal :, el último poemario de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán, discurre como un viaje, con la melancolía del que migra y del que se queda, la búsqueda de territorios de asentamiento, la esperanza del arraigo tras las pérdidas, el viaje del antropólogo hacia los rituales y las leyendas ancestrales, el viaje del artista y el poeta, el del refugiado y el del perseguido, y ese trayecto que conduce al lenguaje hacia sus propios límites de indecibilidad y abismo. Dentro de la isotopía del viaje nos encontramos con palabras como: «destierro», «desterrado», «lugares», «exilios», «nómada», «huella», «refugiados-migrantes», «regreso», «márgenes», «rodar», «sendas», «destino», «Anónimo-Éxodo», etc.
El título del poemario hace referencia a la memoria y a la fragmentación. En las observaciones del autor al final del libro se aclara lo siguiente: «Memorical-Fractal: unidad de memoria remota futura : o : o avatar asignado (a) recuerdos remotos (sin) consigna pero (con) identidad:_:_:_:» Estructura fractal es la que se repite en diferentes escalas. Estructura memorable, porque merece ser conservada, más allá incluso de la memoria, de la remota o la futura. Porque la estructura memorial o memorable a la que nos referimos es la del lenguaje. La estructura del lenguaje, que como señala Lacan: «preexiste a la entrada que hace en él cada sujeto en un momento de su desarrollo mental.»[1] El título se encuentra precedido y finaliza con dos puntos (:), apunte también de la preexistencia y la continuidad del discurso en los márgenes en el que el texto desaparece.
El poemario está compuesto por treinta y cinco poemas numerados y titulados. Transcribimos a continuación la primera estrofa que abre el libro:
—»». . . ¿eran oryx o :
. ¿estilizados bueyes: o :
. ¿ágiles:
. ¿manteros:
. ¿extracomunitarios:
. ¿(de):
. ¿ojos:
. ¿brillantemente:
. ¿blancos:
. ¿en la noche:_:_:_:
Al leer estos versos sentimos una paralización y surgen preguntas. ¿Qué son los «oryx»? Hallar el significado de esta palabra es imposible aunque acudamos al diccionario. El «oryx» no es un tipo de antílope aunque lo sea. Derrida en su ensayo sobre Mallamé dice lo siguiente:
(…) el significante no se deja penetrar, perdura, resiste, existe y se hace notar. El trabajo de la escritura ha dejado de ser un éter transparente. Apela a nuestra memoria, nos obliga, al no poder rebasarlo con un simple gesto en dirección de lo que «quiere decir», a quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él.[2]
No hallamos el significado de «oryx» pero hallaremos huellas que se encuentran diseminadas polifónicamente a lo largo del poema (y del poemario) en los versos que se interrogan sin terminar de hacerlo. «Oryx» es el animal mamífero herbívoro, es un hombre ágil corriendo por la sabana africana o corriendo en una ciudad (sabana) europea para eludir a la policía («autoridad-guepardo»), «¿manteros:» etc. En otra parte del poema hallamos la huella literal del oryx; «(con) pies adidas alados:». La estructura del significante permite la búsqueda de lo verdadero en las posibilidades significativas[3]. Vuelan los «oryx» con sus pies alados, escapan, huyen. El poema lleva por título : exodus : & : cia :.
Hay una tumultuosidad conjetural que provoca la lectura. Los signos de puntuación son usados libremente por el autor siguiendo un patrón confeccionado por él mismo. La coma se omite, el punto es sustituido por los dos puntos al final del verso (con el sentido indicado para el título), se introduce el primer verso de poema con un grupo de signos (—»». . . ), el final de verso con dos puntos (:), el final de estrofa y poema con una combinación dual de signos (:_:_:_:), los pronombres personales en encuentran vallados y en dependencia ([yo-tú]), las preposiciones tachadas, etc. La disposición de estos signos en el texto nos indica que nos encontramos ante un texto logofágico. Blesa define el gesto de la logofagia:
(El escritor de la logofagia)[4] ha tenido la experiencia del límite y aun la del afuera de los límites y la consecuencia es la incorporación del silencio al texto. Sin embargo, no lo será ya como materia de reflexión, ya no como tema, sino de una manera en que la textualización se devora, se consume a sí misma, en un gesto de autoinmolación, trance al que, por lo demás sobrevive.[5]
Si nos fijamos en la primera estrofa vemos que finaliza con la combinación de signos mencionada (:_:_:_:). Estamos ante una figura del silencio denominada leucos[6]. Hay algo detrás de la última palabra que no está escrito pero falta, estos signos remarcan la ausencia de un discurso. También es leucos el comienzo de cada poema (—»». . . ) que parece brotar de un discurso previo que ha sido silenciado, que no se conoce pero se presupone. El tachón, sabotaje al propio texto, es otra figura del silencio que se encuentra diseminada por todo el poemario, sin embargo, es un tachón que no es tal, ya que deja ver lo que elimina: todas las preposiciones. El poemario acaba con un caligrama/criptograma que muestra una tensión entre lo condicional, lo positivo y lo negativo. Unos gruesos puntos como chakras concentran la atención sobre la figura.
El continuo encorchetamiento de los pronombres manifiesta una reflexión sobre la identidad. El poema número 25 titulado : no-identidad : comienza diciendo:
—»». . . este oryx:
. nunca ha sabido:
. quién soy [yo-tú]:
. &: >mi< [tú-él]:
. nunca sabrá:
. quién es ese [tú-yo] :_:_:_:
Reflexión sobre la identidad que parte de un cuestionamiento del individuo como sujeto ideológico. Althousser decía que «la ideología “funciona” o “actúa” de tal suerte que “recluta” sujetos entre los individuos (los recluta a todos) mediante la precisa operación que llamamos interpelación.»[7] La operación de interpelar se realiza mediante el lenguaje cuando llamamos a alguien por su nombre o usamos el pronombre. Los individuos somos reclutados por el lenguaje que nos convierte en sujetos al reconocernos interpelados. : Memorical Fractal : muestra la sujeción ideológica a la identidad de manera gráfica (los corchetes [sujetan] los pronombres), si bien, el autor sabotea la sintaxis al ligar dentro de un único corchete dos identidades pronominales con un guion. Parece una forma de anclaje en el otro o un intento de neutralizar la otredad. El autor también cuestiona su propia identidad al firmar la obra en la portada, no como Miguel Ángel Muñoz Sanjuán, sino como MAMS. La primera forma ideológica de sujeción es el nombre, en donde se dirime la identidad sexual. El pseudónimo elegido por el autor lo libera de la sujeción de género.
Detectamos un sabotaje, que partiendo de una postura ideológica frente al lenguaje, cuestiona la realidad. Señala Asensi que el concepto de crítica como sabotaje “tiene que ver con la crítica como desacuerdo y disidencia, con esa virtud que consiste, según Foucault, en «el arte de no ser gobernado o no ser gobernado de esa forma y a ese precio»”[8]. La crítica como sabotaje puede implementarse desde dos vertientes: desde la crítica cultural o desde la obra de arte. : Memorical-Fractal : manifiesta una resistencia a la autoridad y realiza una crítica social sin acudir al discurso panfletario y previsible en el que a veces encalla cierto tipo de poesía comprometida[9]. En las reveladoras palabras que Amalia Iglesias dedica a la obra en la solapa del libro podemos leer: «Embriaguez que se propaga y fermenta en éxtasis de significados, un escudo moral frente a la barbarie y la banalización.» MAMS evidencia contextos históricos y discursos de poder focalizando su discurso del lado de los vencidos, de los subalternos, de los artistas: el refugiado, el “simpapeles”, el que sufre abuso policial (el caso de la joven Patricia Heras a la que se encarceló sin pruebas), el que se ve abocado el exilio (el poeta turco Nazim Hikmet), etc.
En los poemas de Memorical Fractal también aparecen ecos de culturas ancestrales, pinceladas de leyendas y de ritos. El magnífico poema : sueño (de) antropólogo : comienza así:
—»» . . . // un guacamayo azul (sin) pasado >te< precede (en) la muerte //:
. les dicen los angi (a) los recién nacidos:
Lo simbólico dialoga con lo maquínico en la memoria remota futura que es la civilización. Temblor, bosquejo, testimonio de lo que fuimos y lo que somos, esperanza de lo que seremos, en este incesante enigma de la existencia.
[1]Jacques Lacan en “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, en Obras escogidas, Barcelona, RBA, 2006, pp.473-509. Trad. De Tomás Segovia cedida por Siglo XXI, México. La afirmación de Lacan está fundamentada en el estudio sobre las afasias realizado por Roman Jakobson, p. 475.
[2] Jacques Derrida, Mallarmé, Trad. de Francisco en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13, 1989, pp. 59-69. Edición digital de Derrida en castellano
[3] Cf. en Lacan, La instancia de la letra en el inconsciente, pag.485.
[4] El paréntesis es nuestro.
[5] Túa Blesa, Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza, Anexos de Tropelías, 1998, p 15.
[6] Ibid, las figuras del silencio que mencionamos (leucos, tachón y criptograma), son algunas de las descritas y ejemplificadas en el libro de Blesa.
[7] Louis Althousser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado. (Notas para una investigación), en La filosofía como arma de la revolución, 18a. edición, México, Siglo XXI, 1989, pp.102-151.
[8] Manuel Asensi, Fundamentos de una crítica como sabotaje , pp.7-91, en Crítica y sabotaje , Barcelona, Anthropos, 2011. La cita de Asensi y Foucault aparece en la p. 10.
[9] Saboteamos este término : toda poesía es poesía comprometida
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