Que Los salmos fosforitos (La Bella Varsovia, 2017) no era tanto un ejercicio de escarbadura hacia las profundidades como un ejercicio de alargamiento en superficie lo intuí desde el principio. Es una palabra difícil, superficie, porque el adjetivo «superficial» está muy malcargado, pero quede claro desde ahora que en adelante hablaré de superficie no en ese sentido, al menos no literalmente, sino en referencia a un modo de escritura de cuyas operaciones espero dar cuenta en lo que sigue. Confluyendo en esa dirección también quiero hablar del movimiento del libro, porque éste es un libro esencialmente móvil, y movido, y removido, subido a un tempo velocísimo que no espera a que te acostumbres, atiende, no espera a nadie, parte de un lanzazo, todo hacia delante. De modo que cuando Berta García Faet dice «Yo no retrocedo / te das cuenta?» es importante, es una declaración de intenciones.

En La lógica del sentido (donde la idea de sentido va más por dirección que por significado) Deleuze dice lo siguiente:

Los acontecimientos son como los cristales, no ocurren ni crecen sino por los bordes, sobre los bordes. Ahí reside el primer secreto del tartamudo y del zurdo: dejar de hundirse, deslizarse a lo largo

Conectada con este sentido, la cita que escogió Berta para abrir el libro, un verso de Trilce, funciona también como una perfecta declaración de intenciones: Amada, vamos al borde.

Trilce es el libro que acompaña a Los salmos fosforitos, o es el libro del que se acompañó García Faet para escribir su libro, y se diría que no se adentró en él tanto como lo desplegó. Ahí, en ese movimiento, el de despliegue, es donde, a mi parecer, radica su impulso, porque lo que se efectúa aquí no es ni una interpretación, ni una profundización, es un ensanchamiento, es algo así como ponerle unos diques raros al mar, que es el sentido. También dice Vallejo en Trilce «guante de los bordes borde a borde». La invitación, es, entonces, superficial en tanto que sucede más allá de la piel, como si estuviera adaptando acoples. Estos acoples son de muchos tipos, Los salmos fosforitos hace, por ejemplo, una sintaxis de vínculo con engranaje fónico «pasaré los fuertes fuertes las fronteras». Hace directos alargamientos, como en el poema XXIV, que Vallejo acaba con una palabra «Lunes», una palabra de apertura hacia delante y que Berta García Faet directamente abre hacia delante cuando, en paralelo, termina su XXIV así «Lunes y martes y miércoles»

También alarga cuando hace movimientos de especificación semántica, cuando escribe esos «me refiero a, es decir, me refiero a algo más óptico; y si tal cosa, se entiende», «he encontrado  a una neo-niña / por la avenidas (de la memora, se entiende)» La especificación, que es el comentario, que es la acotación, es también el poema, y es un movimiento de exploración de la lengua que posterga el significado, que hace que no se detengan ni el poema ni el significado. Esto engancha también con el constante ritornello que ritma el libro, que resulta no ser un ritornello hermenéutico sino meramente un tempo hacia la reelaboración, un alargamiento: así vuelven las cifras, vuelven las oscuras madrugadas sexuales, vuelven, bastante sensualmente los personajes, las letras y los números, los silbidos, las canciones de amor. Regresan y regresan como si fueran fantasmas. Quizás esto puede entenderse también como parte del deslizamiento en superficie que venimos leyendo. Dice Deleuze que los efectos de superficie pertenecen a los verbos en infinitivo porque en esa semilla no está todavía cuajada la acción ni la pasión, es un acontecimiento puro, y en él están en potencia todas las personas, todos los modos y todos los tiempos. Su proceder entonces sucede a la fuerza en un plano incorporal. Ese plano es el de los fantasmas, que son también acontecimientos puros, puros efectos. Me saltó este guiño cuando leí en otro poema «Me quedo a solas con mis fantasmas (a.k.a. poemas)». Un fantasma es un resto, es lo que queda de una acción, de una pasión, es, efectivamente, un poema. En este libro donde sucede una melancolía que no tiende a la estrechez, que se enarbola con cierto orgullo, con apliques luminosos y todo, la estética del merodeo, de la reelaboración, y de la recuperación de motivos de habla mucho de lo fantasmal.

Sucede así en Los salmos fosforitos una cosa especial con la lengua, pasa que se robustece su nervio más vivo, la lengua aparece como cuerpo viviente. El aliento se lo insufla, creo yo, en buena medida, el ritmo. El ritmo de la lengua que (¿es invisible? ¿Acaso el amor es invisible?) es también el amor de la lengua. Su productividad, lo lúbrico de Los salmos, que es mucho, está inscrito básicamente en la reproductividad de sus fonemas. Así pues, no es sólo que meramente se reproduzcan entre sí las palabras que pone ahí García Faet, es que ya andan reproduciéndose como locas con las palabras que puso ahí Vallejo. En un momento de la lectura del libro escribí en uno de los márgenes «esto es algo así como hacer el amor con Trilce». Bueno, pues es que de hecho sí, y por eso conviene leer ambos libros en paralelo, haciendo caso a la recomendación de la autora, y si se coteja con cuidado se verán los restos de esta cópula, donde, por ejemplo, de firmeza (Vallejo) sale firme y firmamento (García Faet), de hilo (Vallejo) sale hito (García Faet), de perseguir (Vallejo) sale persignar (García Faet), de Venus de Milo (Vallejo) sale Madame Bovary (García Faet); y esto no es mera fonética, estos trocamientos producen amplios y vertiginosos efectos semánticos. No sólo eso, también sucede directamente una operación sumatoria. Se suma mucho, «hiciste sumas -se dice en otro poema- hiciste sumas, / crestas / qué ancha fue /aquella jurisdicción qué ancho fue / tu mecanismo!» Y así se pasa de 70  soles (Vallejo) a 70.000 soles (García Faet), de unos pocos versos a unos muchos versos, en general. Los salmos fosforitos hace una relación dialéctica de acontecimientos incorporales con Trilce, un arte de la conjugación, un bello arte de la reproducción. Y producen, juntos, producen vida, significantes vivos.

Así pues, y en buena medida, la historia aquí la está escribiendo la lengua, la sensualidad de su cuerpo de lengua, y también hallé declaración para esto, porque en otra parte García Faet escribe «En vivo Dios (que está muerto) no sabe / cómo acariciar / significantes (que están vivos)» Los significantes vivos son como los signos transparentes de Juan Luis Martínez, el lenguaje no está sometido, no está anclado, encuentra su libertad no en la mística de la ascensión, ni en la ascética de la profundización, sino en el juego lúbrico, descarado, profundamente infantil de la reproducción. En este hilo luce también la importancia del gesto, del lenguaje como gesto, en ocasiones es como si García Faet subrayara una zona del verso con flúor, ¿cómo si no se acabaría así un poema con una cita tan gestual, tan de levantar la mano distraídamente?:

Le quito la humedad a mis entrañas
con cuidado; 27 años de rebúsquedas flacas, sonambulismo
de tarde en tarde y ahora resulta
.                                               SORPRESA
que A. Vivaldi está vivo.

Machado estuvo aquí (mayo de 1921)
Cito textualmente: «bueno, bueno, bueno»

Pero nótese el vientecillo que arrastra ese levantamiento, ¿no agita un cabello, una brizna, una hoja? Para mí que sí. Ese deje de la expresión opera aligerando la retórica, desplazando lo lírico y lo melodramático hacia un territorio más extranjero, más al borde de sí, más vivo. Además esos gestos, casi perlas, que García Faet va colocando como distraídamente con esos sus movimientos tan de levantar la mano simplemente y dejarlos caer, aunque se alejan de la textura trilciana por lo que traen de oralidad del presente y de espontaneidad lingüística casi confesional (como gesto, no como contenido), son las partes que más se acercan en realidad al espíritu vallejiano, lo cual quiere decir que el contagio es más profundo que el mero juego que se proponía el libro en un principio.

Otro de los desplazamientos a los bordes lo ejecuta la figura misteriosa de «la neo-niña», un personaje recurrente que funciona como sujeto de rebeldía fono-gloto-lógica. Mi hipótesis de lectura es que Berta García Faet se tuvo que inventar a esta niña para que ejecutara ese lenguaje que también se estaba inventando, es como otro deslizamiento, un deslizamiento de identidad que procura el deslizamiento de la lengua.

En el Seminario 14 de Lacan, hay un capítulo en el que se da cuenta de una conversación con Roman Jakobson. Jakobson hablaba de un enorme descubrimiento que hacen los niños cuando empiezan a hablar, el descubrimiento de la predicación. Se dan cuenta de que no solamente se pueden nombrar las situaciones dadas por medio de palabras, sino que además se puede adherir a un sujeto un predicado, y no sólo eso, se puede adherir a un mismo sujeto varios predicados y al mismo predicado varios sujetos, entonces, y cito el ejemplo de Jakobson, «si el gato come, corre y duerme, también se puede decir el gato ladra». Esto es, el niño comprende que la predicación es una cuestión de libertad individual. Luego pasan los años y el niño empieza a ir al colegio y allí le enseñan las normas de uso de la lengua, las reglas de corrección, esas leyes creadas por instituciones de autoridad y al cabo se le olvida que la lengua era un juguete de libertad individual. Lo que nos pasó a todos al leer Trilce, todos nosotros con nuestros ojos peninsulares tibiamente entrecerrados, es que redescubrimos ese secreto (¡como para no volverse locos!), y mi hipótesis aquí es que por eso García Faet puso en sus salmos fosforitos a esa neo-niña descarada, para poder anchamente decir cosas como: «Nadie sabe coser los perros de tierra!», o «me tomo mis meteoritos como me han mandado», por ejemplo.

El sentido de este libro opera por tanto en muchas direcciones, pero siempre a partir de un ejercicio de prolongamiento. Esta reseña, que es una lectura operativa de sus mecanismos lingüísticos, ha dejado de contar otra vertiente del poemario, otra hipótesis de lectura, que es la que permitiría analizarlo como objeto de poesía conceptual. Aunque no entre a analizar esta vertiente querría señalar el curioso el enlace que conforman estas dos hipótesis de lectura, lo conceptual y el delirio extensivo neobarroco y espontáneo no parecerían ser de la misma familia, el hecho de que aquí convivan me parece una suerte de regalo porque abre nuevas posibilidades de experimentación para la escritura. En este sentido Los salmos fosforitos funciona, como el mejor arte vivo, a la manera de una invitación al pensamiento y a la acción.

 

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